Darwinism

Si toute sensation peut avoir un caractère esthétique, quand et comment acquiert-elle ce caractère? -- C'est là, nous l'avons déjà dit, une simple affaire de degré, et il ne faut pas demander des définitions du beau trop étroites, contraires par cela même à la loi de continuité qui régit la nature. Il faut dire aux adorateurs du beau ce que Diderot disait aux religions exclusives: Élargissez votre Dieu. [p. 72]

Vivre d'une vie pleine et forte est déjà esthétique; vivre d'une vie intellectuelle et morale, telle est la beauté portée à son maximum et telle est aussi la jouissance suprême. L'agréable est comme un noyau lumineux dont la beauté est l'auréole rayonnante; mais toute source de lumière tend à rayonner et tout plaisir tend à devenir esthétique. Celui qui ne reste qu'agréable avorte pour ainsi dire; la beauté au contraire est une sorte de fécondité intérieure. [p. 75]

Tandis que l'art s'efforce de donner toujours l'amplitude la plus grande à toute sensation comme à tout sentiment qui vient ébranler notre être, la vie même semble travailler dans le même sens et se proposer une fin analogue. Puisque, croyons-nous, rien ne sépare le beau et l'agréable qu'une simple différence de degré et d'étendue, voici ce qui tend à se produire et se produira toujours davantage dans l'évolution humaine. La jouissance, même physique, devenant de plus en plus délicate et se fondant avec des idées morales, deviendra de plus en plus esthétique; on entrevoit donc, comme terme idéal du progrès, un jour où tout plaisir serait beau, où toute action agréable serait artistique. Nous ressemblerions alors à ces instruments d'une si ample sonorité qu'on ne les peut toucher sans en tirer un son d'une valeur musicale: le plus léger choc nous ferait résonner jusque dans les profondeurs de notre vie morale. [pp. 84/85]

A l'origine de l'évolution esthétique, chez les êtres inférieurs, la sensation agréable reste grossière et toute sensuelle; elle ne rencontre pas un milieu intellectuel et moral où elle puisse se propager et se multiplier; dans l'animal, l'agréable et le beau ne se distinguent pas. Si l'homme introduit ensuite entre ces deux choses une distinction d'ailleurs plus ou moins artificielle, c'est qu'il existe encore en lui des émotions plutôt animales qu'humaines, trop simples, incapables d'acquérir cette infinie variété que nous sommes habitués d'attribuer au beau. D'autre part, les plaisirs intellectuels eux-mêmes ne nous semblent pas toujours mériter le nom d'esthétiques, parce qu'ils n'atteignent pas toujours jusqu'au fond de l'âme, dans la sphère des instincts sympathiques et sociaux; ils ne produisent qu'une jouissance trop étroite. Mais nous pouvons, en nous inspirant de la doctrine même de l'évolution, prévoir une troisième et dernière période du progrès, où tout plaisir contiendrait, outre les éléments sensibles, des éléments intellectuels et moraux; il serait donc non seulement la satisfaction d'un organe déterminé, mais celle de l'individu moral tout entier; bien plus, il serait le plaisir même de l'espèce représentée en cet individu. Alors se réalisera de nouveau l'identité primitive du beau et de l'agréable, mais ce sera l'agréable qui rentrera et disparaîtra pour amsi dire dans le beau. L'art ne fera plus qu'un avec l'existence; nous en viendrons, par l'agrandissement de la conscience, à saisir continuellement l'harmonie de la vie, et chacune de nos joies aurale caractère sacré de la beauté. [pp. 85/86]

Jean-Marie Guyau: Les problèmes de l'esthétique contemporaine . Paris: Alcan, 1884.
[Page numbers from the sixth edition, 1904.]

Suprematism

the artist's work lies beyond the boundaries of the useful and the useless. it is the revolutionary path along which the whole of creation is striding forward and along which man must also bend his steps. "artistic work" is but an obstacle on this path and therefore a counter-revolutionary concept. the private property aspect of creativity must be destroyed. all are creators and there is no reason of any sort for the division into artists and non-artists. [...] therefore THE IDEA OF "ARTISTIC WORK" MUST BE ABOLISHED AS A COUNTER-REVOLUTIONARY CONCEPT OF WHAT IS CREATIVE [...] and if communism which set human labour on the throne and suprematism which raised aloft the square pennant of creativity now march forward together then in the further stages of development it is communism which will have to remain behind because suprematism – which embraces the totality of life's phenomena – will attract everyone away from the domination of work and from the domination of the intoxicated senses. it will liberate all those engaged in creative activity and make the world into a true model of perfection. this model we await from kazimir malevich.       

El Lissitzky: "Suprematism in World Reconstruction." (1920) In: John E. Bowlt (ed.): Russian Art of the Avant-Garde. Theory and Criticism. 1902-1934. New York: The Viking Press, 1976, pp. 151-158. [pp. 157/158]

In der neuen Gesellschaftsordnung, in der die Arbeit aufhören soll, Sklaverei zu sein, in der nicht einige kleine Gruppen Luxus für eine begrenzte Gesellschaftsschicht produzieren, sondern wo alle für alle arbeiten, dort wird die Arbeit frei, und alles was entsteht ist Kunst. So wird die Kunst als etwas an und für sich existierendes aufgehoben.

El Lissitzky (ca. 1920) [In: Sophie Lissitzky-Küppers (ed.): El Lissitzky. Maler – Architekt – Typograf – Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften. (2nd edition). Dresden, 1976, p. 335.]

Socialism ("Productionism")

Mankind will educate itself plastically; it will be able to treat the world as submissive clay for sculpting the most perfect forms of life. The wall between art and production will come down. The monumental style of the future will not be ornamental, it will give form. The Futurists are right about this. [...] Does this mean that art will be dissolved into industry? or that it, on the contrary, will elevate industry to its own Olympic level? This question can be answered either way, depending on whether it is approached from the side of industry, or from the side of art. But in the object attained, there is no difference. Both answers signify a gigantic expansion of the scope and the artistic quality of industry [...].
But not only the wall between art and production will fall; at the same time, the wall between art and nature will come down as well. Not in the sense of Jean-Jacques Rousseau's idea that art will come nearer to a state of nature, but on the contrary, that nature will become more “artificial”. The present distribution of mountains and rivers, of fields, of meadows, of steppes, of forests and of seashores, cannot be considered final. [...] Faith promised to move mountains; but technology, which takes nothing “on faith”, can indeed cut down mountains and move them. So far this was done for industrial purposes (mines) or for railways (tunnels); in the future this will be done on an immeasurably larger scale, according to a general industrial-artistic plan. [...] In the end, man will have rebuilt the earth, if not in his own image, at least according to his own taste. [...]
The passion for mechanical improvements, as in America, will accompany the first stage of every new Socialist society. The passive enjoyment of nature will disappear from art. Technology will become a more powerful inspiration for artistic work, and later on the contradiction itself between technique and nature will be solved in a higher synthesis.
  [...]
Man at last will begin to harmonize himself in earnest. He will make it his business to achieve beauty by giving the movement of his own limbs the utmost precision, purposefulness and economy in his work, his walk and his play. [...] Social construction and psycho-physical self-education will become two aspects of one and the same process. All the arts – literature, drama, painting, music and architecture will lend this process beautiful form. More precisely, the cultural construction and self-education of Communist man will develop all the vital elements of contemporary art to the highest point. Man will become immeasurably stronger, wiser and subtler; his body will become more harmonious, his movements more rhythmic, his voice more musical. The forms of life will become dynamically dramatic. The average human type will rise to the heights of an Aristotle, a Goethe, or a Marx. And above this ridge new peaks will rise.
 

Leon Trotsky: Literatura i revoliutsiia (Literature and Revolution), 1924.
Chapter 8.
 Revolutionary and Socialist Art.

Das Proletariat ist aufgerufen, die ästhetische Staffeleikunst zu vernichten, aufgerufen, eine neue Kunst zu schaffen, eine Kunst des realen Lebens, eine Kunst die nicht in erster Linie widerspiegelt, sondern organisiert. Für das Theater bedeutet diese Formel folgendes:   1) der Künstler muß zu einem Zeremonienmeister der Arbeit und des Lebens werden,   2) der Schauspieler, d.h. der Spezialist für ästhetisches Handeln, muß sich einfach in einen qualifizierten Menschen verwandeln, eine sozial aktive, harmonische Persönlichkeit.
         Das kommende proletarische Theater wird zu einer Tribüne der schöpferische Formen der realen Wirklichkeit werden; es wird Vorbilder der Lebensweise und Modelle von Menschen gestalten; es wird sich vollständig in ein Laboratorium des neuen gesellschaftlichen Lebens verwandeln: sein Material aber wird jede beliebige Ausübung sozialer Funktionen sein.

Boris Arvatov: Iskusstvo i proizdvostvo. Moscow, 1926. As quoted by H. Günther & K. Hielscher: Kunst und Produktion. Munich, 1972, p. 86.

"It is not that the working life should be brought to the theatrical stage, but that theatrical action should unfold in life".

"Proletarian artistic collectives should become members of collectives or associations in those fields of production whose material is designed by the given branch of art. Thus, for example, an agit-theater joins the propaganda apparatus as its organ. A theater of mass and other daily actions is linked to institutes of physical education and communal organizations. Poets are members of magazine-and-newspaper associations and, via them, are linked to linguistic societies. Industrial artists carry out commissions from industrial centers and are part of their organizational system. And so forth".

"Actor training needs to be recreated in such a way that instructors of the theatrical craft would be able to teach people how to walk down the street, organize festivities, make speeches, comport oneself in various concrete situations, and so forth".

Boris Arvatov: Iskusstvo i proizdvostvo [Art and Production]. Moscow, 1926. As quoted by Igor Chubarov: "Productionism: Art of the Revolution or Design for the Proletariat?" In:  Newspaper "Chto Delat?" no. 01-25 (March 2009). Special Issue: What is the Use of Art? (No pagenumbers)

Dabei wurde mit Igor' Smirnov davon ausgegangen, daß der Kubofuturismus, als Reaktion auf den Symbolismus, die Opposition zwischen Zeichen und Ding, genauer zwischen Signifikant und Denotat aufhebt. Auf dem Hintergrund dieser Annahme lassen sich zwei durch ihre Akzentsetzung markant unterschiedene Etappen der Russischen Avantgarde voneinander abgrenzen: Die erste Etappe, die charakterisiert ist durch die Exponierung der Signifikanten in ihrem materiellen Aspekt, und die zweite, nach-revolutionäre, wo sich der Akzent auf die Denotate verlagert, auf das "Ding", das "Material", den "Fakt" (z.B. in Briks Veshchismus, in der Produktionskunst, Faktographie). Die Akzentverlagerung wurde dadurch hervorgerufen, daß die Revolution eine neue Kommunikationssituation schuf, in der die Strategie der provokativen Sinnverweigerung ihre Grundlage verlor. Die Avantgarde antwortete auf die neue Situation mit einer deutlichen Pragmatisierung der Kunst. [...]
Auch in der Funktionsintention der Avantgarde kann man, wie in ihrer semiotischen Konzeption, zwei hauptsächliche Phasen unterscheiden. Der vorrevolutionäre Futurismus betreibt die ästhetische Umwertung unter der Dominanz der ästhetischen Funktion, während die Pragmatisierungsstufe durch die Tendenz zur Dominantsetzung außerästhetischer Funktionen gekennzeichnet ist.
Die These vom Ende der Kunst, von der "Auflösung der Kunst im Leben" erscheint in diesem Licht als letzte Konsequenz einer utilitären Pragmatisierung.

Hans Günther: "Die These vom Ende der Kunst in der sowjetischen Avantgarde der 20er Jahre." In: Referate und Beiträge zum VII. Internationalen Slavistenkongress, Zagreb, 1978, pp. 77-94. [pp. 79-81]

Bauhaus

Was wir brauchen, ist nicht das 'Gesamtkunstwerk', neben dem das Leben getrennt hinfließt, sondern die sich selbst aufbauende Synthese aller Lebensmomente zu dem alles umfassenden Gesamtwerk (Leben), das jede Isolierung aufhebt, in dem alle individuellen Leistungen aus einer biologischen Notwendigkeit entstehen und in eine universelle Notwendigkeit münden.

Laszlo Moholy-Nagy: Malerei, Photographie, Film. München, 1925. (Bauhausbücher, Vol. 8.)
[Reprint: Mainz, 1967, p. 15]

De Stijl

Kunst en leven zijn bezig een twee-éénheid te worden, waarin het esthetisch sectarisme van thans niet meer terug te vinden zal zijn.

J.J.P. Oud: "Huisvrouwen en Architekten." In: i 10,  Vol. 1, nr. 2 (1927), pp. 44-46.

Het feit dat de kunst na met vorm gebroken te hebben haar einde nadert en gereed staat in het leven zelf over te gaan is een der onloochenbare verschijnselen van rijpende vormcultuur.

Piet Mondriaan: "De Jazz en de Neo-plastiek." Internationale Revue i10, Vol. 1 no. 12 (December 1927), pp. 421-427. [Quoted in: Yve-Alain Bois: Arthur Lehning en Mondriaan. Amsterdam: Van Gennep, 1984, p. 88.]

De kunst in het leven te integreren staat nog steeds op de culturele agenda. [...] Zonder een totale revolutionaire omwenteling zal de vrije orde, die de moderne kunstenaars in deze eeuw door hun kunstwerken hebben geschapen, niet tot een menselijke realiteit worden.

Arthur Lehning: "i 10 na 35 jaar." In: Arthur Lehning & Jurriaan Schrofer (eds.): i 10, De Internationale avantgarde tussen de twee wereldoorlogen, een keuze uit de Internationale Revue i 10. Den Haag, 1963, pp. 9/11.

Kunstenaars zijn niet de Kunstenaars, maar allen die hun persoonlijke aanleg of talent tot verwerkelijking willen brengen. Men hoeft niet kunstmatig de Kunst in leven te houden, wanneer het leven kunst wordt.

Joost Baljeu: "De ludieke utopia." In catalogue Joost Baljeu – Syntetische Konstrukties.
Amsterdam: Stedelijk Museum, 1969.

Situationism

Against unilateral art, situationist culture will be an art of dialogue, an art of interaction. Today artists – with all visible culture – have become entirely separated from society, just as they are separated from each other by competition. [...] This enclosed era of primitivism must be superseded by complete communication.

At a higher stage, everyone will become an artist, i.e., inseparably a producer-consumer of total culture creation, which will help the rapid dissolution of the linear criteria of novelty. Everyone will be a situationist so to speak, with a multidimensional inflation of tendencies, experiences, or radically different "schools" - not successively, but simultaneously.

We will inaugurate what will historically be the last of the crafts. The role of amateur-professional situationist - of anti-specialist - is again a specialisation up to the point of economic and mental abundance, when everyone becomes an "artist," in the sense that the artists have not attained the construction of their own life.

Constant Nieuwenhuis, Asger Jorn, Helmut Sturm & Maurice Wyckaert: "Manifesto."
Internationale Situationniste #4 (1960).

Pop Art

The future of art seems no longer to lie with the creation of enduring masterworks but with defining alternative cultural strategies, through series of communicative gestures in multi-media forms. As art and non-art become interchangeable, and the masterwork may only be a reel of punched or magnetized tape, the artist defines art less through any intrinsic value of art object than by furnishing new conceptualities of life style and orientation. Generally, as the new cultural continuum underlines the expendability of the material artifact, life is defined as art – the only contrastingly permanent and continuously unique experience.

John McHale: "The Plastic Parthenon" Dotzero Magazine, Spring 1967. Reprinted in: John Russell and Suzi Gablik: Pop Art Redefined. London: Thames & Hudson, 1969, pp. 47-53.

Das erweiterte Kunstbegriff

Die Formel, "jeder Mensch ist ein Künstler", die sehr viel Aufregung erzeugt hat und die immer noch mißverstanden wird, bezieht sich auf die Umgestaltung des Sozial-Leibes, an dem nicht nur jeder Mensch teilnehmen kann, sondern sogar teilnehmen muß, damit wir möglichst schnell die Transformation vollziehen. [p. 39]

Denn dies ist die große Fälschung, die immer wieder fabriziert wird, bösartig und bewußt entstellt wiedergegeben wird, daß wenn ich sage: jeder Mensch ist ein Künstler, ich sagen wolle, jeder Mensch ist ein guter Maler. Gerade das war ja nicht gemeint, sondern es war ja die Fähigkeit gemeint, an jedem Arbeitsplatz, und es war gemeint, die Fähigkeit einer Krankenschwester oder die Fähigkeit eines Landwirtes als gestalterische Potenz und sie zu erkennen als zugehörig einer künstlerischen Aufgabenstellung. Das war ja gemeint. [p. 43]

Joseph Beuys. In: Reden über das eigene Land: Deutschland (3), München 1985, pp. 33-52.

Wie schade wäre es auch, wenn die ungeheuren Fähigkeiten, die der Mensch durch die Disziplinierung erworben hat, in exakten, mathematischen, logischen, strengen Begriffen im Äußeren zu denken – wenn das für die Katz' wäre, und er nicht mit derselben Genauigkeit, Gewissenhaftigkeit, Verantwortungs-bereitschaft weiter in dasjenige Gebiet hineinarbeiten könnte und müßte, was ja das nächste, zukünftige Feld ist, was der Mensch lösen muß: die Frage der Freiheit zu lösen, die Überwindung von Kommunismus und Kapitalismus als zweier Systeme, die den Menschen versklaven, sich zu befreien, d.h. die Befreiung der menschlichen Arbeit zu vollziehen. Wie schade wäre es, wenn der Mensch nicht aufmerksam würde auf das, was da schon geleistet worden ist – einerseits, und – andererseits – dadurch auch zerstört worden ist. Ich sage, dieses janushafte Gebilde der exakten Naturwissenschaft mit der damit verbundenen Technologie muß man verstehen lernen.

Joseph Beuys: Aktive Neutralität. Die Überwindung von Kapitalismus und Kommunismus. Ein Vortrag mit Diskussion am 20. Januar 1985. Wangen: Freie Volkshochschule Argentai, 1985, p. 28.

die suche nach einer gesellschaftlichen organisation, ohne polizei, justiz und strafanstalten, ergibt sich aus meiner entwicklung als künstler. [...] – direkte kunst (direct art): das leben des menschen und nicht nur der körper wird zum mittelpunkt der gestaltung. er wird nicht mit materialien bearbeitet sondern ist der wirklichkeit ausgesetzt. direkte kunst ist die gestaltung der lebenspraxis des menschen. direkte kunst errichtet gesellschaftliche biotope zur erforschung des zusammenlebens kreativer menschen. [...] alle bereiche des menschlichen seins schreien nach künstlern, die die kulturelle, pädagogische, wirtschaftliche, politische selbstverwaltung des menschen in gang setzen. [...] künstler, die im 21. jh noch ernst genommen werden wollen, werden nicht umhinkommen, den sprung von der bildfläche in the reality lab of society creation zu wagen.

Otto Muehl: Postscript. In: Sortir du Bourbier. Dijon: Les Presses du Réel, 2001.
[German text from: http://www.archivesmuehl.org/artl1.html]

Durch Otto Muehl erfuhr ich die Erweiterung der Kunst auf das Leben als eine große Chance, die aber auch Gefahren in sich birgt.

Birgit Weidmann. In: Verein zur Förderung des Erweiterten Kunstbegriffs und der Sozialen Plastik e.V.: Tagung Lebensgemeinschaft – Kommune – Wärmefähre, 2006. http://www.fiu-verlag.com/file/tagung-l-k-w.pdf