Quotes about Chance Art

For first you write a sentence, And then you chop it small; Then mix the bits and sort them out Just as they chance to fall: The order of the phrases makes no difference at all. Lewis Carroll: "Poeta fit, non nascitur." In: Rhyme? and Reason? London: Macmillan, 1883. Reprinted in: The works of Lewis Carroll (Teltham/Middlesex, 1965), p. 804. [N.B.: This quote is a small fragment from a fairly long poem. If you read the complete poem, it turns out that the random permutation procedure is merely one of several steps in a more complex method for poetry writing.] Pour faire un poème dadaïste Prenez un journal. Prenez des ciseaux. Choisissez dans le journal un article ayant la longeur que vous comptez donner à votre poème. Découpez l'article. Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac. Agitez doucement. Sortez ensuite chaque coupière l'une après l'autre. Copiez consciencieusement dans l'ordre où elles ont quitté le sac. Le poème vous ressemblera. Et vous voilà un écrivain infiniment original et d'une sensibilité charmante, encore qu'incomprise du vulgaire. Tristan Tzara: Part VIII of "Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer", La Vie des Lettres, 4 (April 1921), 434-443. Reprinted in: Oeuvres complètes, Vol.1. Paris, 1975, p. 382. Wij wezen allles wat kopie of beschrijving was af en lieten het elementaire en het spontane in volle vrijheid reageren. Omdat de plaatsing van de vlakken en de kleuren en de verhoudingen van deze vlakken louter op toeval schenen te berusten, verklaarde ik dat deze werken, zoals in de natuur, gerangschikt waren "volgens de wetten van het toeval", toeval dat voor mij alleen maar een beperkt onderdeel vormde van een onpeilbare reden van bestaan, van een orde die in zijn totaliteit ontoegankelijk was. Jean Arp: On my way. (1948). [Dutch translation from: Hoos Blotkamp: "Dada en Toeval" Tentoonstellingscatalogus Toeval (RUU, 1972), p. bk.III.6.]   In order to produce some likeness to the unpredictable element in human behaviour, he considered the introduction of a roulette wheel into a computing machine. Sara Turing about Alan Turing [ca. 1950]. In: Sara Turing: Alan M. Turing. W. Heffer & Sons, 1959. [Second Edition: Cambridge University Press, 2012, p. 96.] There is, however, one feature that I would like to suggest should be incorporated in the machines, and that is a 'random element.' Each machine should be supplied with a tape bearing a random series of figures, e.g., 0 and 1 in equal quantities, and this series of figures should be used in the choices made by the machine. This would result in the behaviour of the machine not being by any means completely determined  by the experiences to which it was subjected, and would have some valuable uses when one was experimenting with it. Alan M. Turing: "Intelligent Machinery, A Heretical Theory." (Notes for a lecture, 1947.) In: Sara Turing: Alan M. Turing. W. Heffer & Sons, 1959. [Second Edition: Cambridge University Press, 2012 (pp. 128-132). Quote from pp. 131/132]   [. . .] daß die Einbeziehung von Zufallsoperationen nur eine schwache Simulation der intuitiv assozierenden und analogisierenden Komponente des induktiven Denkens im weiteren Sinne darstellt. H. Stachowiak: Denken und Erkennen im kybernetischen Modell. (Vienna/New York: Springer Verlag, 1965), p. 87. Das immer gegenwärtige Zufallselement im künstlerischen Erzeugungsprozeß erfaßt die generative Graphik modellmäßig durch den Einbau von Zufallsgeneratoren in die Programme. [. . .] Die Zufallsgeneratoren beteiligen sich an der Strukturierung der generierten Information, schaffen dabei unvorhersehbar Neues und erweisen sich dadurch als die zweite schöpferische Instanz neben dem Programmierer . . . Georg Nees: Generative Computergraphik (Berlin/Munich: Siemens AG, 1969), p. 49.   The work of art which is the result of random choice does not have any meaning and there is no key to decipher it. Though such a work of art may be esthetically relevant, the spontaneous associations of the observer have no connexion with the author. The observer may attach meaning to the work on the basis of his own imagination, but this meaning would not be inherent in the work of art itself. We could go one step further and assert that there is no link between the author and the work of art if the medium, the method of creating and the content have been chosen at random. Vladimir Bonacic: "Umjetnost kao funkcija subjekta, spoznaje i vremena." ("Art as function of subject, cognition and time.") In: Boris Kelemen & Radoslav Putar: Dijalog sa Strojem / Dialog with the Machine. Zagreb: Galerije Grada Zagreba, 1971, p. 140.   Computer art, by its very nature, is part of a "generative aesthetics" (Max Bense). We have a speedy random number generator, but we do not have random art. Many definite design decisions are included, whether the programmer is aware of them or not, such as the choice of only horizontal and vertical lines, the dominant directions of our rectangular society; or the limitations of the frame size. These and other constraints impose the unity, the overall or global structure (the "macro-aesthetics" in the terminology of Information Aesthics). Were we to repeat the the experiment any number of times, we get a large number of variations – some more interesting than others – but the overall structure remains recognizably the same. The program embodies the generating rules, the algorithm, which, due to the use of random choice, are capable of producing a nearly infinitely large universe of similar pictures. The creativity is in the choice of production rules, of the program, not in the grindiing out of the variations (which, in terms of Information Aesthetics, render the "micro-aesthetics" of a picture). Admittedly, the program may be complex enough so that its creator cannot foretell the kind of pictures it can produce, but after a few are realized on a plotted output, this uncertainty – due really only to unfamiliarity with the medium – disappears. Leslie Mezei: "Randomness in Computer Graphics." In: Boris Kelemen & Radoslav Putar: Dijalog sa Strojem / Dialog with the Machine. Zagreb: Galerije Grada Zagreba, 1971, pp 87/88. Wir haben erkannt, daß Intuition jene Gabe, Fähigkeit, Technik des Künstlers ist, die es ihm erlaubt, im Rahmen einer "inneren Notwendigkeit" freie Entscheidungen zu treffen. Wir haben weiter gesehen, daß Zufallsgrößen es uns erlauben, aus vorgegebenen Möglichkeiten eine bestimmte mit vorgeschriebener Wahrscheinlichkeit auszuwahlen. Danach sollte es unmittelbar einleuchten, daß man zumindest in einem ersten operationalen Modell die Intuition durch eine endliche Menge von Zufallsvariabelen beschreiben kann. [. . . ] Um Mißverständnissen vorzubeugen, muß betont werden, das Intuition und Zufall nicht etwa gleichgesetzt werden. Was vielmehr getan wird, ist etwas von dem Unbestimmten und Unbekannten der Intuition zu erfassen, die Intuition aber gleichzeitig definierbar und damit kontrollierbar zu machen. [...] Ich bin kein anhänger der Behauptung, daß Maschinen kreativ seien. Jederman, der dies sein sollte, muß jedoch beschreiben, woher die Intuition der Maschinen für eine Kreation kommt. Ich vermute, daß Zufallsgeneratoren dabei eine wichtige Rolle spielen müssen. Frieder Nake: Ästhetik als Informationsverarbeitung. Vienna/New York: Springer Verlag, 1974, p. 53. Y a-t-il plus belle parodie de l'éthique de la valeur que de se soumettre avec toute l'intransigeance de la vertu aux données du hasard ou à l'absurdité d'une règle? Jean Baudrillard: De la Séduction. Paris: Galilée, 1979, p. 204. [. . .] le readymade, c'est n'importe quoi. Ou encore: le readymade est absolument quelconque. C'est mon droit démocratique de juger en profane qui m'autorise à dire que, malgré leur qualités - ou leur absence de qualités - plastiques, le sèche-bouteilles, l'urinoir ou la pelle à neige sont des objets quelconques. Mais, direz-vous, rien ne m'autorise à les juger absolument quelconques. En effet, rien ne m'y autorise. Mais tout m'y oblige. Duchamp ayant anticipé l'auteur du readymade dans la position du regardeur profane qui juge que l'art moderne, au moins depuis le dadaïsme, c'est n'importe quoi, oblige en retour ce regardeur, surtout s'il est "expert", à se projeter rétrospectivement dans la position même de cet auteur et à se soumettre à la même loi que lui. C'est la loi de la modernité et elle ne dit qu'une chose: fais n'importe quoi. La loi ne fait pas qu'interdire, elle oblige. J' appelle donc moderne l'artiste dont le devoir est (était, fut, a été?) de faire n'importe quoi. C'est un devoir et non un droit. C'est un commendement que l'artiste moderne reçoit et non une autorisation qu'il se donne. Comme tel, ce n'est même pas une loi au sens ordinaire ou juridique. La phrase "fais n'importe quoi" n'énonce pas une règle à laquelle des cas peuvent être soumis, elle prescrit au contraire d'agir sans règle. Thierry de Duve: Au nom de l'art. Pour une archéologie de la modernité. Paris: Les Éditions de Minuit, 1989, p. 118-119.   i've been puzzling through the idea of chance operations and intentional work and intentionless work and i have a cluster of questions about that it seems that there's some combination of chance and choice in your and you take out the words you don't like and so on it seems that it's not possible to do anything but by a chance operation if somebody had given the most formal lecture on musicology in the world that would still be a chance operation because that person would have had very contingent experiences and influences and tastes and values and so on everything seems to be a chance operation you seem to think that what you're doing is a chance operation in a different way you say i'm doing it by chance operation as if there's something else and you also seem to be doing it intentionally which raises another paradox you're intentionally doing something by chance if you're intentionally doing it it seems to be a choice so it's not by chance and you have a very elaborate structure to construct your lectures and some of your music so it seems on the one hand that it can't fail to be by chance and on the other hand it can't succeed because when people come to hear you they come to hear john cage when did you decide to become john cage or whatever people come and they say i'm going to hear john cage i'm going to hear something you know way out or avant garde or this that and the other thing so it's not by chance (. . .) why not read a phone book or why not invite someone else from the audience to get up and say whatever they like i mean how do you go about deciding what Audience question after a lecture by John Cage. In: John Cage: I-VI, 1990, pp. 141-151. (The Charles Eliot Norton Lectures, given at Harvard University in 1988/1989.)

 

Compiled by Remko Scha, 2003